Portadas de algunos de los libros de la Premio Nobel de Literatura 2026, la canadiense islandesa Anne Carson, traducidos al castellano.
Anne Carson y yo nos conocimos en 1988 en un taller de escritura en Canadá y, desde entonces, hemos seguido de cerca la obra de ambos. La entrevista que sigue a continuación combina nuestras conversaciones habituales con un análisis de los temas que ocupan un lugar central en la obra de Carson: el misticismo, la Antigüedad, la obsesión y el deseo.
Carson nació el 21 de junio de 1950 en Toronto; fue la segunda y última hija de Margaret y Robert Carson. Su madre era ama de casa y su padre trabajaba en el banco Toronto Dominion. Durante su infancia, la familia se trasladaba de una sucursal bancaria a otra por pequeñas localidades de Ontario, como Stoney Creek, Port Hope y Timmins.
En la década de 1970, Carson cursó estudios de Clásicas en la Universidad de Toronto y, posteriormente, estudió griego antiguo con el reconocido helenista Kenneth Dover en la Universidad de St. Andrews, en Escocia. En 1981 regresó a la Universidad de Toronto para elaborar su tesis doctoral sobre Safo, trabajo que más tarde se convertiría en *Eros: el dulce-amargo* (*Eros the Bittersweet*), un tratado breve y denso sobre el papel central de la carencia en el deseo. En la actualidad, Carson reside en Ann Arbor, donde imparte clases de Clásicas y Literatura Comparada en la Universidad de Michigan.
Aunque siempre se ha mostrado reticente a calificarse de poeta, Carson lleva casi toda su vida escribiendo una forma heterodoxa de poesía. Su obra es persistente y rompedora, una mezcla de géneros y estilos que durante años pasó desapercibida. A finales de la década de 1980, algunas revistas literarias de Estados Unidos empezaron a publicar sus textos. La acogida en Canadá fue mucho más fría, y no fue hasta que Carson cumplió cuarenta y dos años cuando una pequeña editorial canadiense, Brick Books, publicó su primer poemario: *Short Talks*.
A mediados de los años noventa, Carson ya no buscaba editores; más bien, eran ellos quienes pugnaban por encontrarla. En poco tiempo vieron la luz tres volúmenes que combinaban poesía y ensayo —*Plainwater: Essays and Poetry* (1995), *Glass, Irony and God* (1995) y *Men in the Off Hours* (2000)—, así como una novela en verso, *Autobiography of Red* (1998), que fusiona con maestría el mito griego, la homosexualidad y la vida en un pequeño pueblo de Ontario. A estas obras les siguieron dos libros de carácter aparentemente académico: *Economy of the Unlost* y su traducción de la poesía de Safo, *If Not, Winter*, ambos publicados en 2002.
Los premios y reconocimientos llegaron en rápida sucesión: una beca Guggenheim (1995), un premio Lannan (1996), el premio Pushcart (1997), una beca MacArthur (2000) y el premio Griffin de poesía (2001). En 2002, Carson se convirtió en la primera mujer en recibir el premio T.S. Eliot de poesía —galardón inglés— por *The Beauty of the Husband: A Fictional Essay in 29 Tangos*.
Desde hace varios años, Carson trabaja en una ópera de palabra hablada (*spoken-word*) sobre tres mujeres místicas: Afrodita, la hereje francesa del siglo XIV Marguerite Porete y Simone Weil. El próximo año, Random House publicará *Decreation* —la ópera que da título a la obra— junto con nuevos poemas y ensayos.
Comenzamos la siguiente entrevista justo después de la Navidad de 2002. Agotada por las alegres exigencias de la temporada, Carson se recostó en un sofá de terciopelo naranja y conversamos —reponiendo fuerzas con tazas de té oolong— durante varias horas.
ENTREVISTADOR
Quiero empezar con su poema «Stanzas, Sexes, Seductions». Hay un verso que me hizo detenerme en seco: «Mi poesía personal es un fracaso». Eso me llevó a preguntarme dos cosas: ¿qué llama usted su poesía personal? Y ¿realmente siente que es un fracaso o es solo la voz lírica del poema la que habla?
CARSON
Bueno, creo que existen diferentes grados de identidad personal en los distintos poemas. Algunos me parecen lejanos y otros cercanos; y los cercanos, por lo general, no dicen lo que yo quiero que digan. Y eso es cierto tanto para la voz lírica del poema como para mí misma.
ENTREVISTADOR
Al recordar «The Glass Essay», por ejemplo, ¿lo considera un poema personal? ¿Lo ve como un fracaso?
CARSON
Lo veo como un jugueteo, en un plano superficial, con cosas a las que quería encontrarles sentido en un nivel más profundo. Creo que poseo la capacidad de registrar hechos sensoriales y emocionales —de construir una superficie convincente de cómo se siente la vida, tanto la física como la emocional—. Pero cuando escribí «The Glass Essay», también quería hacer algo que yo llamaría «comprender cómo se siente la vida», y no creo haberlo logrado.
Tampoco sé exactamente en qué consistiría lograrlo, pero si lees a Virginia Woolf o a George Eliot, te queda una especie de aroma a comprensión: esa sensación en la cabeza de haber atravesado algo y haberlo comprendido junto con los personajes de la historia. Cuando pienso en mi propia escritura, no siento eso.
ENTREVISTADOR
¿Se debe a que sigue formando parte de tu experiencia personal en curso?
CARSON
Bueno, es posible. Pero ¿cómo puede uno juzgar esas cosas?
ENTREVISTADOR
¿O a que para ti pueda ser un fracaso, pero un éxito para cualquier otra persona que lo lea?
CARSON
Creo que sí, porque esa forma de captar la superficie de un hecho emocional resulta útil para los demás: los sacude y los lleva a pensar, a realizar su propio acto de comprensión. Pero sigo sin creer haber terminado de reflexionar sobre ello.
ENTREVISTADOR
Hay otra frase en «Stanzas, Sexes, Seductions» —«Quiero ser insoportable»— que me parece precisa y que te define muy bien como escritora.
CARSON
Recuerdo que esa frase se me vino encima en la oscuridad como un glaciar. Me sentía como un barco que navega hacia el Polo Sur cuando, de repente, un glaciar surge a toda velocidad de la oscuridad; simplemente la anoté. Aprecio que sea una descripción exacta del efecto que tengo —y que elijo tener— en la gente. No sé exactamente por qué ocurre eso.
ENTREVISTADOR
Una vez dijiste que te referías a «insoportable» en un sentido metafísico.
CARSON
Bueno, sí; no podía ser en sentido físico, ¿verdad? A menos que fuera por ahí aporreando a la gente.
ENTREVISTADOR
Hay días así.
CARSON
Con objetos punzantes. Es verdad; por eso voy a clases de boxeo, para aprender esas habilidades. Pero, claro, no deja de ser boxeo de sombra, como dicen.
ENTREVISTADOR
¿Así que no llegas a golpear a nadie?
CARSON
No golpeas a nadie, no.
ENTREVISTADOR
¿Pero a menudo piensas en golpear a alguien?
CARSON
En clase de boxeo, sí. Por eso voy. Siempre resulta sorprendente quién aparece en tu mente para ser golpeado. Por lo general, no es la persona que esperas.
ENTREVISTADOR
¿Tu profesor te anima a gritar los nombres de las personas que son el blanco?
CARSON
No, pero sería una buena idea.
ENTREVISTADOR
Mi profesor lo hacía. Aunque yo estaba en una clase compuesta mayoritariamente por mujeres; gritaban nombres como «George», «Fred» o «Tom», así que yo me contagié del espíritu y grité: «¡Pierre!». Hubo una pausa y luego toda la clase gritó: «¡Pierre!», y todos nos dedicamos a darle puñetazos a Pierre durante un rato.
CARSON
Eso está bien. Ser insoportable rara vez conduce a ese tipo de regocijo colectivo. Es una actividad más solitaria. En realidad, no sé lo que es ser insoportable, pero creo que provoco en la gente un efecto que sitúa todo en un límite: se sienten cautivados por la persona o por lo que escribo, pero a la vez aterrados ante una revelación —o la aceptación de una revelación— que está a punto de producirse, pero que nunca llega a consumarse del todo.
ENTREVISTADOR
Una especie de resplandor intenso.
CARSON
Sí, un resplandor que viene de detrás del decorado donde estoy situada. Así que, si yo soy una pequeña actriz en el escenario, hay un resplandor terrible que surge a mis espaldas. Y la gente lo percibe. Yo no lo siento, pero soy consciente de que pasa a través de mí, y veo en sus rostros una mezcla de consternación y otra cosa. Creo que por eso a veces inquieto a la gente: porque ese resplandor se mezcla con un encanto infantil que desarma. Y tienen que lidiar con ambas cosas.
ENTREVISTADOR
¿Pero qué es ese resplandor?
CARSON
No lo sé. Es puro pavor. Es chocar de frente con el hecho de que uno muere solo. Es algo en lo que piensas de vez en cuando a lo largo de la vida, y que sigue sin tener sentido frente a todos los pequeños esfuerzos que haces para ser feliz, tener amigos y pasar el tiempo.
ENTREVISTADOR
¿Todo el mundo lleva consigo esa mirada intensa? ¿O es que resulta más evidente en tu caso?
CARSON
Creo que cualquiera puede tenerla, solo que la ocultan de distintas maneras. Por alguna razón, yo tengo menos formas de disimularla.
ENTREVISTADOR
¿Crees que siempre has tenido esa mirada? ¿Cómo fue tu infancia? Sé que te mudabas mucho.
CARSON
Mi padre era banquero, y en el sistema canadiense todos los banqueros son itinerantes, ya que su política consiste en trasladar a los gerentes cada tres años. Lo hacen para que adquieran experiencia en diferentes comunidades y modalidades bancarias. Es duro para la familia, pero beneficioso para el banco.
ENTREVISTADOR
¿Así que cambiabas de escuela cada tres años?
CARSON
Más o menos, sí. Creo que eso contribuyó a desarrollar mis habilidades de supervivencia. Recuerdo que un día, mientras salíamos de casa en coche y me despedía con la mano de mis mejores amigos —a quienes nunca volvería a ver—, pensé: «Bueno, la próxima vez que me mude a otro sitio, simplemente no haré amigos; en realidad, no tiene futuro». Así que surgió una sensación de retraimiento, de cerrar puertas.
ENTREVISTADOR
¿No hacías nuevos amigos en la siguiente ciudad?
CARSON
Lo hice, pero con mayor cautela a medida que pasaba el tiempo. Al menos una parte de tu mente está siempre pensando: «Me iré; esto no durará». Es una buena actitud budista. Si fuera budista, eso sería de gran ayuda. Tal como están las cosas, simplemente estoy triste.
ENTREVISTADOR
Estarías bien encaminada hacia la iluminación si fueras budista.
CARSON
En cambio, he evitado la iluminación con determinación.
ENTREVISTADOR
Quiero hablar un poco sobre la antigua Grecia. ¿Empezaste a estudiar griego en el instituto?
CARSON
Sí. En el último curso.
ENTREVISTADOR
¿Fue evidente de inmediato que aquello cambiaría tu vida?
CARSON
Sí, inmediatamente. La señora Cowan empezó a enseñarme griego —era nuestra profesora de latín en el instituto, en Port Hope—, pero también sabía griego, así que se ofreció a enseñarme al enterarse de que me interesaba. Lo hacíamos durante la hora del almuerzo.
ENTREVISTADOR
¿No había clase de griego?
CARSON
No. A nadie más le interesaba. Leíamos a Safo juntas, y fue algo sencillamente revolucionario. No conozco todos los idiomas del mundo —quizás si supiera sánscrito y chino pensaría de otra manera—, pero hay algo en el griego que parece profundizar más en las palabras que cualquier lengua moderna. De modo que, al leerlo, te sitúas en las raíces donde operan las palabras, mientras que en inglés estamos en la copa del árbol, en las ramas, saltando de un lado a otro. Para mí fue algo asombroso, una revelación. Y sigue siéndolo; sigue siendo como un puerto que siempre te acoge. Extraño, pero acogedor.
ENTREVISTADOR
Mucha gente dice que los antiguos griegos son, en realidad, nuestros contemporáneos. ¿Está usted de acuerdo?
CARSON
No percibo una gran relevancia directa entre lo antiguo y lo moderno. En los años setenta y ochenta, cuando cursaba mis estudios y daba clases, imperaba la idea de que la labor del especialista en estudios clásicos consistía en hallar relevancia en la antigüedad e idear cursos que convencieran a los alumnos de que, estudiando a los antiguos griegos, podían aprender todo lo necesario sobre la vida moderna. Bueno, eso es algo extravagante, por no decir otra cosa. Lo fascinante de los griegos es que uno percibe pequeños destellos de semejanza, incrustados en una otredad increíble, en ese vasto panorama de convicciones insólitas sobre el mundo y reacciones ante la vida que carecen de todo sentido.
ENTREVISTADOR
Así que existe esa densa otredad que uno simplemente quiere explorar. Si resulta relevante o no, es algo secundario.
CARSON
Algo que sí comprendo de los griegos es que ellos también entendían la otredad y la valoraban. Eso es, precisamente, lo que encarna el dios Dioniso como principio: el principio de enfrentarse a algo tan ajeno que te proyecta fuera de ti mismo hacia un lugar donde, no obstante, sigues estando en ti; se establece una conexión contigo mismo como otro. Es lo que llaman éxtasis. Los griegos inventaron este concepto, pero también lo encarnan para nosotros —aunque tal vez esa sea simplemente nuestra manera utilitaria de verlos—. Pero ¿quién sabe? Siempre estaremos observando a los griegos e intentando descifrar quiénes son en relación con lo que somos nosotros. No podemos salirnos de ahí, situarnos en un tercer punto y juzgarnos a ambos.
ENTREVISTADOR
¿Desde una posición agradable y objetiva?
CARSON
No existe tal posición objetiva.
ENTREVISTADOR
La mayoría de la gente no sabe que usted es artista visual además de artista de la palabra. Crea libros: un libro único para cada persona. Recuerdo una vez que recorríamos la campiña de Ontario; todo estaba blanco y, en un momento dado, usted señaló hacia lo lejos y dijo: «Yo vivía allí». ¿Creo que era Port Hope? Miré hacia afuera y pensé: «Ahí no vivía nadie». No había absolutamente nada. Entonces me entregaste aquel libro blanco que habías hecho para tu hermano Michael después de que él muriera.
CARSON
Cuando viajo en tren de aquí a Toronto, siempre temo pasar por Port Hope, porque fue un lugar donde mi familia vivió durante seis o siete años —mis padres, unos quince; mi hermano, de forma intermitente—; así que el libro, al tratar sobre él, está vinculado a ese sitio. Pero es un lugar donde la vida de todos se desmoronó. Bueno, decir eso es demasiado fuerte. Fue el lugar donde todos —mi hermano y yo— vivimos el final de nuestra adolescencia. Así que es un asunto de gran calado.
ENTREVISTADOR
¿Entonces escribió el libro como una forma de hacer el duelo por su hermano?
CARSON
Sí, escribí el libro porque, cuando mi hermano murió, hacía veintidós años que no lo veía. Era un misterio para mí. Murió repentinamente en otro país y sentí la necesidad de recoger los fragmentos de su historia y convertirlos en algo que pudiera abarcarse. Por eso es un lamento: en el sentido de un intento de retener a una persona cuando ya no es posible llegar a ella.
ENTREVISTADOR
Y se basó en un lamento clásico, ¿verdad?
CARSON
Se basa en un poema de Catulo, el poeta romano del siglo I a. C., cuyo hermano murió en Troya mientras Catulo vivía en Italia. Catulo viajó a Troya, en Asia Menor, lo enterró y escribió un poema sobre él que incluye el estribillo *ave atque vale* (adiós y despedida). En mi libro incluí el texto del poema y luego lo desglosé. Hace poco leí un artículo donde se citaba a T. S. Eliot diciendo: «La poesía es puntuación». A continuación, aparecía una cita de Jacques Lacan: «No acudimos a la poesía en busca de sabiduría, sino para desmantelar la sabiduría»; me pareció algo genial. Así que, en este libro, desmantelé el poema de Catulo —una palabra por página— y coloqué la palabra en latín y su definición léxica en el lado izquierdo; en el lado derecho, puse un fragmento de un recuerdo de la vida de mi hermano que guardaba relación con lo que aparecía a la izquierda. Cuando la entrada léxica no encajaba, la modificaba. De este modo, introduje elementos que, en cierto modo, carecen de autenticidad. Sin embargo, eso logra que ambas partes cobren coherencia, de modo que el conjunto narra la historia de la traducción del poema y, al mismo tiempo, desmantela mi recuerdo de la vida de mi hermano.
ENTREVISTADOR
También utilizó fotografías familiares, pero sobre todo los fondos. ¿Por qué?
CARSON
Descubrí que los primeros planos de la mayoría de nuestras fotos familiares parecen totalmente banales, pero los fondos resultaban espantosos, aterradores y cargados de contenido. Así que recortaba los fondos, especialmente aquellas partes donde las sombras de las personas situadas en primer plano se proyectaban hacia atrás de manera misteriosa. Los fondos están llenos de verdad.
También incorporé fragmentos de texto de las cartas de Michael —trozos reales de las cartas—, algunas de las respuestas de mi madre, pintura, plástico, grapas y otros elementos decorativos en la página de la derecha. Asimismo, intenté conferir al libro —en la página de la izquierda— una pátina de antigüedad (dado que se supone que es un viejo poema romano) remojando las páginas en té, lo que les aportaba un misterioso matiz sepia.
ENTREVISTADOR
Me preguntaba por su predilección por los objetos antiguos y desgastados.
CARSON
En lo que respecta a las superficies, la perfección resulta menos interesante. Por ejemplo, una página con un poema es menos atractiva que una página con un poema y algunas manchas de té; las manchas de té añaden un toque de historia. Es una perspectiva histórica. Al fin y al cabo, los textos de los antiguos griegos nos llegan como restos fragmentarios, y eso es algo que admiro: las capas temporales que se perciben al observar papiros producidos en el siglo III a. C., que luego fueron copiados, envueltos alrededor de una momia durante un par de siglos, descubiertos, depositados en un museo, recompuestos por nueve caballeros distintos, devueltos al museo, sacados de nuevo, fotografiados e incluidos en un libro. Todas esas capas suman más y más vida. Uno puede emular eso en su propia vida. Las manchas en la ropa, por ejemplo.
ENTREVISTADOR
¿El hecho de crear el libro te ayudó a comprender a tu hermano?
CARSON
No. No creo que tuviera efecto alguno en mi comprensión. Supongo que es otro fracaso de lo personal. Al final decidí que el duelo no trata de comprender. Ni tampoco los lamentos. Simplemente tratan de crear algo hermoso a partir del caos espantoso que queda cuando alguien muere. Quieres convertir eso en algo bueno. Y, para mí, convertirlo en algo bueno significa transformarlo en un objeto que resulte fascinante y hermoso a la vista.
ENTREVISTADOR
Es interesante que hayas dicho «objeto». Porque tus poemas se perciben más como objetos que como poemas. Se sienten construidos, como una pintura.
CARSON
Sí, como algo en cuyo interior puedes viajar. Creo que eso es lo que se supone que deben hacer los poemas, y creo que es a lo que se referían los antiguos con la imitación. Cuando hablan de poesía, hablan de la *mímesis* como la acción que el poema ejerce, en realidad, sobre el lector. Hay quien piensa que eso significa que el poeta toma una instantánea de un suceso y que en la página queda un registro perfecto. Pero no creo que sea así; creo que un poema, cuando funciona, es una acción de la mente plasmada en una página, y el lector, al interactuar con él, debe adentrarse en esa acción. Su mente repite esa acción y recorre de nuevo el proceso; se trata de un movimiento de uno mismo a través de un pensamiento, de una actividad mental, de modo que, al llegar al final, eres distinto a como eras al principio y percibes esa diferencia.
ENTREVISTADOR
Así que es una acción tanto para el escritor como para el lector.
CARSON
Sí, exactamente, y lo comparten de manera artificial. El escritor lo hizo hace mucho tiempo, pero aun así, al adentrarte en ello, sientes que te mueves a través de una acción con la mente de otra persona.
ENTREVISTADOR
¿Recuerdas cuándo sentiste por primera vez el impulso de realizar esa acción, es decir, cuándo empezaste a escribir?
CARSON
Recuerdo un día, en segundo grado, cuando tuvimos que hacer dibujos de un corral y la maestra dijo que podíamos añadir una historia si queríamos, para explicar nuestro corral. Fue un momento revelador: combinar la historia con el dibujo. Mi primer libro de poemas, *Short Talks*, empezó siendo una serie de dibujos que solo llevaban títulos. Luego amplié un poco los títulos y, poco a poco, me di cuenta de que a nadie le interesaban los dibujos, así que los quité y quedaron reducidos a pequeñas cápsulas de una conferencia.
ENTREVISTADOR
¿Así que el poema de la trucha incluía originalmente dibujos de truchas?
CARSON
El poema de la trucha lleva un dibujo de un pescador. Conservo el manuscrito en casa, con todos los dibujos. Nunca le gustaron a nadie mis dibujos. No creo que fuera muy buena dibujando. Quizás habría llegado a serlo si hubiera dibujado tanto como escribía, pero dibujar da más miedo. Es algo que te deja más expuesta. Al dibujar, no puedes esconderte tras una máscara.
ENTREVISTADOR
Siempre supuse que, como la escritura era tu actividad principal, dibujabas para relajarte.
CARSON
No, no es así.
ENTREVISTADOR
¿Entonces escribir es lo que te relaja?
CARSON
Sí, lo es. En comparación, es como un juego. Dibujar te deja muy, muy expuesta. Aterradoramente expuesta. Pero siempre he sentido que, si me hubiera obligado a dibujar a diario, sería mejor persona. Que eso me llevaría a una honestidad —y a una diligencia respecto a esa honestidad— que de otro modo descuido. Además, me hace muy feliz dibujar; incluso cuando trabajaba en el libro sobre Michael, que trataba un tema profundamente melancólico. Me sentía tan feliz, simplemente pleno.
ENTREVISTADOR
¿Y nunca siente eso cuando escribe?
CARSON
No, rara vez. Quizás por un segundo, o un momento aquí o allá, pero no de manera sostenida. No logra captar la totalidad de mi ser de la forma en que lo hace crear un objeto.
ENTREVISTADOR
Entonces, ¿por qué escribe?
CARSON
Escribo para descubrir qué pienso sobre algo.
ENTREVISTADOR
¿Podría hablar de cómo lo hace?
CARSON
Trabajo en tres escritorios distintos, cada uno con un proyecto diferente en marcha; digamos, uno académico, otro literario y uno artístico. Me ocupo de ellos de forma errática; a veces paso por los tres escritorios en el transcurso de una hora. Se nutren mutuamente.
ENTREVISTADOR
Así que no es tanto una rutina como un sistema.
CARSON
Es una distinción interesante. Yo diría que existe una rutina en el sentido de que cada mañana me levanto, salgo a caminar, regreso y preparo el té y el desayuno. Luego leo durante una hora —ahora mismo estoy leyendo a Proust, *Un amor de Swann*, con el diccionario al lado—. Después paso a los escritorios. De modo que al principio es una rutina, pero luego se convierte simplemente en un sistema fluido.
ENTREVISTADOR
¿Qué hay del proceso de inspiración? ¿Qué clase de cosas le impulsan a escribir?
CARSON
Ciertas imágenes concretas dan inicio a la reflexión o a la obra. Por ejemplo, «The Glass Essay» surgió al contemplar una zanja helada cerca de la casa de mi madre; creo que esa imagen aparece en algún punto del poema. Así que algún fenómeno concreto es lo que origina la idea.
ENTREVISTADOR
¿Influyen también el sonido, el olor o algo que haya escuchado por casualidad en el autobús?
CARSON
Sí, frases escuchadas en el autobús o frases surgidas en sueños. A veces sueño una oración y la anoto. Por lo general carece de sentido, pero en ocasiones parece una llave que abre otro mundo.
ENTREVISTADOR
Parece que usted trabaja conectando cosas que nadie más en el mundo conectaría, o siquiera pensaría en conectar.
CARSON
Las cosas que se te ocurre conectar escapan a tu control. Es simplemente quién eres tú al chocar con el mundo. Pero la forma en que las conectas es lo que revela la naturaleza de tu mente. La individualidad reside en el modo en que se establecen esas conexiones.
ENTREVISTADOR
En el caso de *Economy of the Unlost*, ¿qué le llevó inicialmente a vincular a Simónides —autor de epitafios y, a la vez, el primer poeta que cobró por su trabajo— con Paul Celan, que vivió muchos siglos después?
CARSON
Podría enumerar las cosas que vi, pero esa no es la razón por la que las uní; eso sería una explicación *a posteriori*. Las junté por accidente. Y me parece bien; me gusta hacer cosas por accidente. Pero lo interesante, una vez ocurrido el accidente —una vez que tengo a Simónides y a Paul Celan juntos sobre mi escritorio—, es qué hago con esa conexión. Lo que hago con ella depende de todos los pensamientos que he tenido en mi vida hasta ese momento y de quién soy en ese instante. Podrían ser Simónides y el apio; no importa. Solo importa en la medida en que voy a convertirlo en una obra de arte. Por un lado, parece totalmente arbitrario y, por otro, totalmente particular respecto a quién soy como pensador.
ENTREVISTADOR
¿Así que se familiariza con una obra y luego con la otra hasta que empiezan a surgir esas conexiones, inicialmente incipientes?
CARSON
Sí, exactamente. Tengo la sensación de estar siguiendo un rastro, como un sabueso con el hocico pegado al suelo, pero buscando no solo una pista olfativa, sino un rastro de formas. Concibo las ideas como algo que posee formas y, cuando percibo que dos textos o escritores distintos comparten esas mismas formas, sé que puedo reunirlos.
ENTREVISTADOR
Una vez establecidas esas conexiones, ¿cómo decide si algo será poesía o prosa?
CARSON
Es imposible decirlo. Yo no lo llamaría una decisión; se trata más bien de guiarse por el olfato.
ENTREVISTADOR
¿*Autobiografía de rojo* olía inicialmente a prosa?
CARSON
Transcribí una parte inicial en prosa, pero sonaba estúpido: todo resultaba enrevesado y confuso. Creo que se lo envié a Ben Sonnenberg —que entonces dirigía *Grand Street*— y me dijo que debía desecharlo.
ENTREVISTADOR
En sus libros, la voz narrativa es a veces la de un hombre o un chico gay. Como en *Autobiografía de rojo*, donde Gerión se enamora de Heracles. Me gustaría saber si podría hablar un poco sobre su vida como hombre gay.
CARSON
Ha sido una trayectoria algo accidentada. Nunca alcancé un éxito rotundo. Creo que todo empezó en el instituto, cuando me fascinó la figura de Oscar Wilde. Algunos de mis amigos compartían esa fascinación, así que solíamos vestirnos como él, memorizar sus aforismos y entablar conversaciones en el comedor escolar como si fuéramos Oscar Wilde y sus amigos.
No recuerdo exactamente por qué me obsesioné con Oscar Wilde, pero sentía que aquello me aportaba una educación en sensibilidad estética y, además, cierto tipo de ironía hacia mí mismo que me resultó útil más adelante; una especie de coraza irónica constante que creo que muchos hombres gais desarrollan para desenvolverse en su vida social y personal, y que a mí también me sirvió.
ENTREVISTADOR
También está el personaje de «The Anthropology of Water», en el libro *Plainwater*.
CARSON
¿Ah, sí? ¿Crees que es un hombre?
ENTREVISTADOR
En un momento dado te identificas como hombre.
CARSON
Esa es otra de las cosas de ser un hombre gay: si tomas a Oscar Wilde como modelo, te pasas la vida mintiendo.
ENTREVISTADOR
«Anthropology of Water» narra una peregrinación a Santiago de Compostela. Tú hiciste ese camino, ¿verdad?
CARSON
Sí, crucé España a pie. Son unas 380 millas y se tarda seis semanas. Llevaba unas zapatillas de correr Saucony que tenían diez años; las mejores zapatillas del mundo. Fui con un amigo al que en el libro llamo El Cid.
ENTREVISTADOR
¿Sabías que querías convertir esta experiencia en un libro?
CARSON
Iba escribiendo en cuadernos pequeños cada noche, sobre los mismos temas desde el principio: la caminata en sí, el concepto de penitencia y mi relación con el hombre que me acompañaba. Él encarna el tipo de hombres que aparecen en mi vida.
ENTREVISTADOR
¿Como esos hombres seguros de sí mismos y de opiniones firmes que aparecen en gran parte de tu obra?
CARSON
Sí, el hombre con un yo secreto. Un yo inalcanzable.
ENTREVISTADOR
Cuando leía *Anthropology of Water*, pensaba que el libro trataba sobre ti —tu viaje a Compostela con El Cid—, al menos hasta que de repente dices algo que indica que eres un hombre joven.
CARSON
Ya veo. Sí, puede que sea cierto. Hace tiempo que no lo leo. Estoy segura de que es verdad. Supongo que nunca me he sentido totalmente mujer, aunque probablemente a mucha gente le pase lo mismo. Pero creo que, en distintos momentos de mi vida, me he situado en diferentes puntos del espectro de género; durante muchos años —toda la treintena, que es cuando hice aquella peregrinación— no sentía ninguna conexión con el género femenino. No diría que me sentía exactamente como un hombre, pero, al hablar de una misma, solo existen esas dos opciones. No hay palabra para ese género «flotante» en el que a todos nos gustaría descansar. El género neutro aparece en ese poema insoportable, pero no capta realmente la esencia, porque no te sientes neutra, sino simplemente «equivocada». Equivocada respecto al género que se supone que debes tener, equivocada respecto al otro… entonces, ¿qué eres?
Históricamente usamos «hombre» para referirnos a personas de cualquier género porque los hombres ganan. Así que resulta útil recurrir a ello cuando te ves acorralada.
ENTREVISTADOR
No te interesaba mucho el feminismo cuando llegaste a Montreal. Pero luego te uniste a un grupo de mujeres que se reunían para leer. ¿Qué cambió?
CARSON
¿Hice eso? Fue valiente por mi parte.
ENTREVISTADOR
Al principio te mostrabas escéptica, incluso hostil, porque las otras mujeres eran muy feministas. Pero luego sucedió algo y, de repente, te vi escribiendo sobre mujeres y suciedad.
CARSON
Ah, sí. Sí, es verdad; hubo una especie de secuencia ahí. Bueno, veamos… ¿cómo lo veo ahora? Creo que, durante mucho tiempo, fui simplemente una solipsista. En realidad, no es que no fuera feminista o que no entendiera el feminismo —tampoco entendía el masculinismo—, sino que simplemente no entendía lo que significa ser humana. Es un problema de adolescencia prolongada: no sabes cómo ser tú misma como parte de una categoría, así que te ves obligada a ser tú misma como un individuo totalmente extraño y a rechazar cualquier intento de los demás por definirte. Creo que la mayoría de la gente supera esa etapa a los diecisiete años, pero en mi caso se prolongó hasta los cuarenta, más o menos. Hasta hace poco, no tenía amigos con los que pudiera relajarme y ser tan rara como quisiera. Ahora sí los tengo: personas que no abandonan la relación por el hecho de que yo sea rara. Y mi experiencia con los hombres es que, si no les gustas, se van.
ENTREVISTADOR
¿A eso te referías cuando me dijiste que te consideras malvada?
CARSON
Puede que esa sea otra forma, más melodramática, de describirlo. «Malvado» y «bueno» son términos que utilizo de vez en cuando, cuando intento sacudirme para obligarme a pensar mejor.
ENTREVISTADOR
En *Autobiografía de rojo*, existe la sensación de que Gerión es malvado, un monstruo. Es su propia percepción de sí mismo; no proviene de nadie más. Lo mismo parece ocurrir con la concepción que tienes de ti misma. Me pregunto de dónde viene eso. Parte de la respuesta se explora, obviamente, en «Dirt and Desire» [Suciedad y deseo]. Existe esa idea de las mujeres como seres…
CARSON
Contaminados.
ENTREVISTADOR
Contaminados, incontenibles; se desbordan sobre todo, tienen orificios, siempre hay que mantenerlas contenidas o simplemente inundarán todo.
CARSON
Se filtran por todas partes.
ENTREVISTADOR
Esa es la respuesta histórica, pero ¿existe también una respuesta personal?
CARSON
No lo sé. Me sentí atraída por la historia de Gerión debido a su monstruosidad, aunque resulta un tanto tópico decir que todos creemos ser monstruos. Pero sí tiene que ver con el género, aunque desconozco qué hay en el hecho de crecer siendo mujer que lleva a una a pensar: monstruo.
ENTREVISTADOR
¿Podemos hablar del Fragmento 31 de Safo? En *Eros: lo dulce y amargo*, lo utilizas para ilustrar la carencia propia de Eros. Y luego, cuando vuelves a él en *Decreation*, ofreces una lectura del poema casi totalmente nueva, en términos espirituales.
CARSON
Vaya, eso es desconcertante. Veamos. La diferencia entre ambas lecturas radica en ignorar o tener en cuenta el verso final del poema tal como aparece en el manuscrito que conservamos. Es un medio verso sumamente enigmático que alude a la audacia y a la pobreza; cuando decidí intentar darle sentido en *Decreation*, la única forma de hacerlo fue en términos espirituales. Hasta ese punto, el poema trata sobre un triángulo erótico, pero en ese medio verso se desplaza hacia un lugar nuevo, que opté por interpretar como un lugar frente a Dios. No sé adónde conduce la realidad espiritual en el caso de Safo —el poema no continúa más allá de ese medio verso—, pero en *Decreation* intentaba interpretarla como un espacio de pobreza, en el sentido místico de la aniquilación del yo.
Fragmento 31
Me parece igual a los dioses aquel hombre,
quienquiera que sea, que frente a ti
se sienta y escucha de cerca
tu dulce hablar
y tu risa encantadora —oh, eso
hace que el corazón en mi pecho cobre alas—
pues cuando te miro, aunque sea un instante, no queda
voz en mí
no: la lengua se quiebra y un fuego
tenue corre bajo la piel,
y en los ojos no hay vista, y un tamborileo
llena los oídos
y el sudor frío me invade y el temblor
me sacude por completo; más verde que la hierba
estoy, y muerta —o casi
me parece estar.
Pero todo hay que osarlo, porque incluso una persona pobre…
ENTREVISTADOR
En el poema, ¿surge el éxtasis de la aniquilación del yo?
CARSON
Sí. En el poema, Safo no utiliza la palabra «éxtasis», pero habla de sí misma situándose fuera de sí y observando su propia condición —lo cual constituye un éxtasis, pero también aquello que muchos místicos se esfuerzan por alcanzar al anular su propio yo para convertirse en vasijas vacías para Dios. No creo que Safo tenga esa idea como tal —atribuírsela sería un anacronismo—, pero sí pienso que existe una profunda sustancia espiritual (no meramente ornamental) en las descripciones que hace Safo de los dioses y de nuestra relación con ellos; algo que debería tenerse en cuenta al leer su poesía. Es un aspecto de esa otredad de los griegos que comentamos anteriormente. Eran personas profundamente religiosas, tenían cientos de dioses; las ideas religiosas impregnaban sus vidas.
ENTREVISTADOR
En *Decreation* también aparece la idea de balbucear hacia el vacío, pues es la única forma de hablar con Dios o de albergar la esperanza de llegar hasta Él. Estar ahí y simplemente dejar que las palabras broten a borbotones.
CARSON
No, yo no diría «vomitar» ni «balbucear». En el poema de Safo, sus invocaciones a los dioses son productos poéticos ordenados y perfectos; sin embargo, la manera —y ahí reside la magia de los fragmentos— en que el poema se interrumpe conduce a un pensamiento que jamás llega a aprehenderse. Existe un espacio donde debería haber un pensamiento, pero que uno no logra atrapar. Me encanta ese espacio. Es la razón por la que me gusta trabajar con fragmentos. Porque, independientemente de cuál habría sido el pensamiento si se hubiera desarrollado por completo, no habría sido tan bueno como la sugerencia de pensamiento que nos brinda ese vacío. Nada que esté plenamente desarrollado podría resultar tan cautivador, tan inquietante.
ENTREVISTADOR
En *Decreation*, describes a Safo, Marguerite Porete y Simone Weil como escritoras cuya obra constituye un acto de expresión del yo —una forma de autopromoción—, pero también señalas que todas ellas intentan huir del yo. Es una paradoja que ya surgía en *Economy of the Unlost*. En un momento dado dices: «Hay demasiado «yo» en mi escritura». ¿Es la variedad de tu obra —poesía, ensayo, ópera, trabajo académico, docencia— una forma de intentar abrir ventanas en los muros del yo?
CARSON
No. Diría que es más bien una forma de evitar tener un «yo» al pasar de una definición de este a otra. De evitar quedar atrapada en una sola faceta o personaje haciendo muchas cosas distintas.
ENTREVISTADOR
A menudo colabora con otros artistas…
CARSON
*Decreation* se ha realizado en muchas versiones diferentes —instalación, *performance* y como herramienta pedagógica— en Nueva York, Michigan, San Francisco, Potsdam, Montreal, Inglaterra y, de nuevo, en Michigan.
ENTREVISTADOR
También ha creado libros con otras personas.
CARSON
Uno con la artista californiana Kim Anno, que contiene parte del libreto de *Decreation*. Y también, más recientemente, la artista neoyorquina Roni Horn me pidió colaborar en un libro junto a otras tres personas: Louise Bourgeois, Hélène Cixous y John Waters.
ENTREVISTADOR
¿Cómo funcionan para usted estas colaboraciones?
CARSON
Me funcionan en la medida en que puedo situarme fuera del centro de la obra, sea cual sea. Es decir, no soy quien organiza, dirige o actúa como eje central de la misma.
ENTREVISTADOR
¿Eso le permite ver la obra de otra manera?
CARSON
Me permite no sentir ansiedad, lo cual da paso a la invención. Es un espacio más libre que el centro.
ENTREVISTADOR
¿Como si tuvieras que llegar a tu propia obra por sorpresa?
CARSON
Exacto. Tengo que introducirme en ella a escondidas.
ENTREVISTADOR
Hace un par de años montaste una representación teatral de *Decreation* con estudiantes universitarios. ¿Por qué decidiste trabajar con aficionados absolutos?
CARSON
Es embriagador introducir a la gente en cosas totalmente insólitas. Supongo que no me habría dedicado a la enseñanza si no me gustara eso en general.
ENTREVISTADOR
¿Qué efecto tiene la docencia en tu obra creativa?
CARSON
Me aporta una estructura vital y gente con quien hablar; contribuye, por tanto, a mantener la cordura.
ENTREVISTADOR
En *Economy of the Unlost* sugieres que la labor académica es, en su mejor versión, desinteresada. Sin embargo, luego te retractas de esa postura y admites que tus mejores trabajos académicos suelen surgir del recinto estético cerrado del propio yo.
CARSON
Me enseñaron que la exposición objetiva de las cuestiones académicas es la forma ideal que debe adoptar la erudición, pero, al ejercerla yo misma, nunca vi eso posible. Jamás pude pensar sin pensar en mí misma pensando. Y no estoy segura de si eso se debe a que soy yo o a que soy humana, así que decidí asumir lo segundo. Por eso mi labor académica —tal como es— resulta intensamente subjetiva. Pero, como soy consciente de que esto plantea un problema, intento tender puentes continuamente entre ese yo subjetivo y el lector. Aunque se trate de una visión privada, también incorpora al lector a esa visión de vez en cuando.
ENTREVISTADOR
¿Es el catolicismo una vía para salir de uno mismo?
CARSON
No, más bien al contrario. No creo estar nunca tan resignada a mi propia persona como cuando estoy en la iglesia tratando de entender por qué estoy allí. Sentada, pensando en mi madre y en todas las veces que nos sentamos juntas en la iglesia. El único buen recuerdo que guardo de aquello es apoyarme contra su abrigo de piel sintética durante la misa. Recuerdo el olor de ese abrigo, lo reconfortante que resultaba en un día frío de invierno. Pero no, no es en absoluto una vía para salir de una misma.
ENTREVISTADOR
¿Se considera una persona especialmente devota?
CARSON
No. Me considero más bien alguien profundamente desconcertado: por un lado, ante toda la cuestión de Dios y la relación de los seres humanos con Él; pero por otro —quizás debido a los muchos vacíos de mi vida—, estoy abierta a explorar lo que eso pueda significar. No voy a la iglesia con la expectativa de alcanzar la plenitud o la iluminación. Simplemente voy porque siempre he ido, igual que iban mi madre y mi abuela. Allí surge una forma de pensamiento que no se da en ningún otro sitio. Por muy poco atractiva que resulte la ceremonia —y hoy en día la misa resulta bastante poco atractiva debido a su traducción moderna— o por muy insulso que sea el sermón, existe un espacio donde no ocurre nada más, lo que permite reflexionar sobre Dios o sobre la cuestión de Dios. Pero nada cambia: no adquiero sabiduría al respecto, ni me vuelvo éticamente mejor o más interesante. Sigo siendo la misma persona.
ENTREVISTADOR
Así que, en realidad, no hay un componente doctrinal en ello.
CARSON
No diría que el aspecto doctrinal del catolicismo, por ejemplo, tenga mucho sentido para mí en sus detalles o en su historia. Por tanto, no, no busco en el pensamiento católico una guía para vivir mi vida. Aunque sí creo que abordar la cuestión de los dioses forma parte de la naturaleza humana. Pero es un accidente histórico que mi madre me criara como católico, y que ella a su vez fuera criada así por su madre. Esta tradición que nos sostiene no es más que un vehículo accidental. Estoy seguro de que podría haber sido musulmán y haberme sentido igualmente confundido.
ENTREVISTADOR
¿Considera que tiene una relación con Dios?
CARSON
No. Pero eso no es malo. Creo que en los últimos años, desde que trabajo en *Decreation* y leo a muchos místicos —especialmente a Simone Weil—, he llegado a comprender que lo mejor a lo que un ser humano puede aspirar es a mantener una relación con ese vacío donde Dios estaría si Dios estuviera disponible; pero Dios no lo está. Es una realidad triste, sí, pero hay que acostumbrarse, porque no va a ocurrir nada más.
ENTREVISTADOR
¿No está disponible porque decide apartarse o porque no existe?
CARSON
Ninguna de las dos cosas. No está disponible porque no es un ser de una naturaleza que encaje en nuestra disponibilidad. Es «incognoscible», como dirían los místicos. Y conocer es precisamente lo que un creyente busca obtener de Dios: la sensación de participar en un intercambio de conocimiento, de conocer y ser conocido. Es lo que cualquiera desea en cualquier relación amorosa, y se supone que la relación con Dios es una relación de amor. Pero no creo que llegue a materializarse ningún tipo de conocimiento entre los humanos y los dioses.
ENTREVISTADOR
¿Es algo que se ve obstaculizado por la propia naturaleza de la cuestión?
CARSON
Por la diferencia entre ambos órdenes. Si Dios fuera cognoscible, ¿por qué creeríamos en él?
ENTREVISTADOR
¿Así que es como para los antiguos griegos: el «otro incognoscible», cuya presencia resulta fascinante y, en cierto modo, reveladora, pero no realmente comprensible?
CARSON
Sí. No es un instrumento disponible para nada de lo que necesitemos o hagamos. Lo cual no es lo mismo que decir que «no existe».
ENTREVISTADOR
Sé que ha estado trabajando intermitentemente en el tema de lo sublime. ¿Combina a Antonioni y a la actriz Monica Vitti?
CARSON
Algunas partes sí lo hacían. Pero creo que he desistido de abordar lo sublime. Hace un tiempo decidí intentar comprenderlo. Por alguna razón, sentía que Monica Vitti encarnaba lo sublime, especialmente en *El desierto rojo*. Así que estudié *El desierto rojo*, escribí algo al respecto y me adentré en la teoría de lo sublime; en las versiones de diversos autores —Edmund Burke, Kant, el propio Antonioni—. Pero es un tema demasiado vasto para mí; escribí sobre ello durante un tiempo y luego me aparté para ver si había algún hilo conductor que pudiera desarrollar y asir, pero el tema me ha superado.
ENTREVISTADOR
Pienso concretamente en ese poema sobre cuando Antonioni va al manicomio.
CARSON
Sí, es una historia real. Fue a rodar a un manicomio. Era su primer intento de hacer una película. Hizo que los internos actuaran para él.
ENTREVISTADOR
¿Les decía a los internos qué hacer?
CARSON
No llegó tan lejos. Fue a la sala donde habían reunido a los internos. Los colocó en cierta formación y encendió las luces necesarias para el rodaje, y los internos perdieron los estribos. A causa de las luces, o eso conjeturaron los médicos presentes.
ENTREVISTADOR
Su conjetura es que los internos empiezan a revolcarse por el suelo como una estratagema, porque descubren que pueden besarse bajo la apariencia de locura.
CARSON
Es una estratagema compleja. Creo que tienen una estratagema grupal general para cualquier situación que sugiera peligro o novedad. Así que se tiran al suelo y empiezan a rodar, y entonces algunos de ellos, que sienten afecto mutuo, aprovechan la ocasión para besarse. Eso es algo incidental; no es el motivo principal de que rueden por el suelo. En las descripciones convencionales de lo sublime, como la de Kant, suele haber un detonante proveniente del mundo fenoménico —una tormenta, un precipicio o una inmensa noche estrellada; el vértigo de lo infinito— ante el cual el yo retrocede con horror o pavor. Un pavor seguido de la recuperación de una sensación de dominio, una sensación de exaltación que dice: «¡Mira este pavor increíble y cómo me elevo por encima de él con mi asombrosa mente humana!».
ENTREVISTADOR
Recuerdo —y no hace tanto tiempo de eso— cuando te costaba conseguir que la gente se tomara en serio tu obra. Solías decir: «Seré famosa quince minutos después de morir». Todo eso ha cambiado en los últimos años, y me pregunto qué diferencia ha supuesto, tanto en lo personal como en lo profesional.
CARSON
No supone una gran diferencia. Está bien que te reciban en los aeropuertos, eso sí. Tampoco ha cambiado mucho mi forma de escribir, salvo que me siento algo más libre para hacer lo que quiera, lo cual tiene su lado bueno y su lado malo. Es bueno en el sentido de que es un espacio de exploración; es malo en el sentido de que no estoy segura de que alguien piense realmente en juzgarme igual que antes. No existe ese espacio en blanco donde se produce el juicio; hay un espacio predeterminado, un juicio ya establecido al que respondes o no. La situación ya está condicionada para cuando llegas.
ENTREVISTADOR
Tu obra solía suscitar una perplejidad absoluta: «Pero esto no es poesía, esto es claramente prosa. Está escrito en párrafos; sé distinguir entre prosa y poesía». Las reacciones eran de total rechazo.
CARSON
Sí, y desde entonces se ha producido lo que llaman un cambio de paradigma; eso significa que ahora no puedo hacer nada mal, aunque en realidad quiere decir que la gente emite juicios igualmente ciegos sobre la obra. No sé por qué ocurre eso. Supongo que a la gente le da miedo pensar. Les gusta tener una categoría ya hecha para poder decir: «Vale, ya sabemos que esto es bueno, así que podemos disfrutarlo».
ENTREVISTADOR
¿Tuvo la beca MacArthur un efecto similar? Sé que no te llevó a llevar una vida más lujosa.
CARSON
¿A qué se refiere? Creo que compré unos calcetines. Calcetines y una funda de almohada nueva. Además, ahora me dejan entrar en el banco a cualquier hora. Incluso después de haber echado el cierre, se apresuran a atenderme y me llevan a la trastienda. Me parece encantador. Por lo demás, no hay mucha diferencia.
ENTREVISTADOR
Tiene una teoría interesante sobre el dinero.
CARSON
No es tan interesante. Es simplemente lo contrario de la teoría habitual, según la cual todo el dinero —y, de hecho, todas las cifras de la vida— debería aumentar. Pero no tiene sentido que aumenten; ¿por qué habrían de hacerlo? Si le das la vuelta y piensas que todas las cifras deberían disminuir, la vida mejora.
ENTREVISTADOR
¿Qué opinaba su padre de esta actitud?
CARSON
Papá no compartía ese punto de vista, debo decir.
ENTREVISTADOR
¿Cuál era su actitud hacia el dinero?
CARSON
Complicada. No creo haberla entendido del todo. Solo sé que, siempre que hablábamos de asuntos económicos, acabábamos sentados a la mesa, rodeados de servilletas llenas de cálculos. Era una situación de total desconcierto para ambos.
ENTREVISTADOR
¿El hecho de venir de Canadá le ha marcado de algún modo como escritora?
CARSON
No, no lo creo. No sé si sería distinta de haber nacido en otro lugar. Cuando voy a Estados Unidos me siento diferente, aunque no de una manera que se pueda explicar con palabras; y, al volver aquí, siento alivio, quizá simplemente porque es agradable no llamar la atención. Y aquí, desde luego, uno puede pasar desapercibido. Sí echo de menos las rocas, el aire y el olor que tiene el mundo en Canadá. Pero no siento que eso me haya definido.
ENTREVISTADOR
¿Hay escritores contemporáneos que te nutran de alguna manera? ¿Te provoca ansiedad la «ansiedad de la influencia»?
CARSON
Me provoca ansiedad en el sentido de que, si leo a alguien y pienso: «Vaya, realmente me gustaría hacer eso», dejo de leerlo porque no quiero convertirme en una imitadora. Tengo una faceta de «mono»; podría imitar fácilmente, lo cual deriva en parodia. Parodia, porque en realidad no quiero llegar a ser esa persona, y la única relación posible con alguien a quien quieres imitar pero en quien no quieres convertirte es la parodia. Pero sí me gusta, por ejemplo, Mavis Gallant, e intento no leerla mientras estoy escribiendo, porque acabaría absorbiendo su estilo. Así que, aunque no tengo la intención de forjar una voz propia, sí procuro evitar fundirme con la de cualquier otra persona.
ENTREVISTADOR
Termino asociándote con Alice Munro. En ambas hay un apego al mundo físico y a los detalles de la vida —casi como si os deleitarais en ellos—, ya sean malos, buenos, dolorosos o de cualquier otra índole. ¿Te parece acertado?
CARSON
Lo reconozco. «Deleitarse» es una buena palabra para definirlo. Pero ella y yo somos muy diferentes. Lo que quizás tenemos en común es la actitud de que, por muy mala que sea la vida, lo importante es convertirla en algo interesante. Y eso tiene mucho que ver con el mundo físico, con observar las cosas: la nieve, la luz, el olor de la puerta mosquitera y todo aquello que conforma tu existencia fenoménica instante tras instante. Qué reconfortante resulta saber que esas cosas perduran, que puedes seguir reflexionando sobre ellas y transformarlas en algo plasmado en la página.
ENTREVISTADOR
Y eso sucede con todo el mundo.
CARSON
Sucede con todo el mundo; siempre es posible transmitirlo. Y, en mi caso, incluso cuando leo a George Eliot, lo hago por sus descripciones del clima. Quizás esa no sea la forma correcta de leer a George Eliot, pero qué reconfortante resulta la manera en que describe la luz desplazándose sobre los árboles, y el hecho de estar tumbada en un banco con el pie de alguien allí.
ENTREVISTADOR
Pero usted cita a Eliot diciendo que los intentos de descripción son una estupidez. ¿De verdad dijo eso?
CARSON
Sí, lo dijo. Pero sigue intentándolo. Aunque se pone límites. Creo que tiene una capacidad de descripción mucho mayor de la que se permite a sí misma. Por lo general, el clima aparece solo como un breve apunte al comienzo de cada capítulo. Luego pasa a diálogos metafísicos donde los personajes discuten sobre el sentido de la vida. Pero el clima siempre está ahí, al principio, y es algo innegable. Simplemente capta la esencia. Describe cómo las nubes pasan por delante del sol a las once de la mañana en un sendero de un bosque de robles, y es exactamente tal como ocurriría en realidad. Admiro eso más que cualquier otro aspecto de la escritura.
ENTREVISTADOR
También se le da bien el atardecer. Es como si describiera el clima de la mañana al empezar el capítulo y el crepúsculo al terminarlo.
CARSON
Sí, y esa es la razón por la que encuentro satisfactoria la poesía china y japonesa. Porque parece perseguir el mismo objetivo. De hecho, todo su mecanismo para comprender la realidad consiste en captar algo del momento fenoménico y dejar que este irradie un significado que trasciende el instante mismo. Creo que eso representa una especie de logro supremo en la escritura. En mi propia práctica, todo eso se complica al intentar describir también a mi madre, mis calcetines o mi vida amorosa; pero creo que, si fuera mejor persona, podría prescindir de todo eso y limitarme a describir el clima, la nieve o un instante de luz, y el resultado sería una obra de arte mejor.
ENTREVISTADOR
Creo que lo logró en un correo electrónico que me envió en el aniversario de la muerte de su madre. Decía: «La extraño como a un calcetín viejo».
CARSON
Un solo calcetín; siempre hace falta el otro. Saber cuándo parar: esa es la lección de aquel correo. Saber cuándo parar es lo que hace que un texto sea bueno.
ENTREVISTADOR
Parece un buen momento para terminar. ¿A menos que haya algo más que quiera añadir?
CARSON
Me gustaría añadir una enseñanza de Gertrude Stein: «Actúa de tal manera que no haya necesidad de un centro». Eso es lo que intento enseñar a mis alumnos.
Por Will Aitken, novelista, periodista y crítico de cine estadounidense-canadiense. Título original de la entrevista publicada en Paris Review en otoño de 2004: Anne Carson, The Art of Poetry No. 88. Traducción de Ideas Textuales.
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